电影中,印象最深的是贯穿全剧的一个情节:
女主角徐曼芳没有选择那间干净敞亮有着舒服纯白被褥的民宿,而是选择了一间荒废已久且破烂不堪的小屋。
她亲手把布满厚重灰尘的小屋打扫干净,并且一点一点的往里增添东西去装饰点缀,仿佛就像是徐曼芳为黑暗中濒死的自己添上一丝丝的色彩,点上一缕缕的光亮。
身患绝症的她感彷徨与恐惧,却仍心有不甘,仍不想放弃生命中那些令她念念不忘的回忆。她挣扎着在死亡的边缘寻找那一株能拯救她的稻草。
向日葵至死,也是向往阳光的,即使那一束光微弱而渺小。
“特别遗憾地告诉你,你渴望的这事(新电影)太难了,不是难在电影导演身上,而是难在人类所有的哲学观念上。只有人类精神文明往前进一步,从而出现了新的哲学观点,然后蔓延到电影创作理念,再出现一个具像化的电影,这才是你所期待的新东西。”
最初,电影顺着人类社会生活的进程,去开拓自身的边界。而当下,对电影本体的探索与认知正遭遇后现代碎片化的冲击。慢电影有没有存在的意义?它能不能具备一些对碎片的缝合能力?这种缝合力真的可行的话,都有什么人会需要它?电影能治愈我们吗?
也是在前些天
如果你病了,药石无医的绝症。你的脑中随时随刻有根线,是一眼望得到头的生命线,无时无刻不在提醒你它在缩短,缩短……你会怎么办?很明显,这是个生死命题。病痛折磨着你的身体,死亡吞噬着你的意志,可感知的死亡距离随时有可能让你溺毙在恐惧的汪洋之中。《傍晚向日葵》的女主就面临着死亡的绝境,她有生的意志,也不乏面对死亡的勇气。她在生与死、希望与绝望中反复横跳,或许这才是一个人面对已知死亡的真实状态。她害怕死,她渴望生。她不敢告诉儿子自己时日无多
中国诗电影独特的美学核心是其意境的营造,并由此形成其与类型电影、商业电影截然不同的电影风格或形态。中国诗电影以构造情景交融、充满余韵的“无我之境”为最高境界。黑格尔认为“戏剧中压倒一切的是‘语言及其诗性的表达。’”苏联蒙太奇学派对诗性的追求,将电影上升到了哲学高度。而中国传统美学具有“天人合一”的观念,将人放置在核心地位,注重人本身。
《傍晚向日葵》镜头中饱含了对中国古典传统意象的刻画,雾霭缭绕的青山,曲径通幽的山林,苔痕阶绿的石瓦建筑,主人公游走在自然之中
感受最深的一个段落是徐曼芳躺在草地上,脸上蒙着黑色的纱巾,镜头忽然换到平静的鱼群、奔腾的野牛、漂浮的浮游生物。这让我不禁思考,导演是为何要将这些镜头接在一起?是她面对死亡的冷静,又或者是对生命的渴望,又或者说,这是导演用象征手法对死亡与生命的一种对比、一种强烈的撕扯。平静如鱼群,奔放如野牛,无意识如那些浮游生物。他们都活着,都是生命的体现。但徐曼芳要死了,她即将消失的肉身,与那些安享生命的动物们相比,是残酷的,是宿命般的,是不甘心的,是嘶吼与挣扎的
影片《傍晚向日葵》采用的不是通常类型片的表达方式,大量长镜头极致细腻的将关于生命的沉重命题娓娓道来,并没有说教式的观念输出,也没有轰轰烈烈的生离死别,而是将重心放在对女主人公静默式感受的描写中,讲述着生命在时光中的滋长,形成一种刚柔并济的美学呈现,更是让人能够真切体会到生命与死亡的战斗的女性力量。
傍晚向日葵:致已经跨过去的人
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